Алина Витухновская (blackicon) wrote in libertower,
Алина Витухновская
blackicon
libertower

Мне интересен театр ужаса и кошмара

Беседа Алины Витухновской и Андрея Смирнова с Владимиром Епифанцевым

А.В.: Не мог бы ты сказать, на какого зрителя ориентировано твое творчество?

В.Е.: Искусство для меня — это форма диалога. Не способ убить время, а форма познания запредельных вещей. Если такого диалога не получается, я просто перестаю этим заниматься, как в случае с театром. В России это бессмысленно, здесь люди совершенно не воспитаны в этом смысле.

А.В.: Ты думаешь, это имело бы смысл в той же Германии?
В.Е.: Не знаю.
А.В.: Почему же тогда ты говоришь «здесь»?
В.Е.: Возможно дело не в стране, а во времени.
А.В.: То есть, ты говоришь не о том, что «здесь», а о том, что «сейчас»?
В.Е.: Да. Я имею в виду, что, например, в 1968 году, во время культурной революции, это было уместно, сейчас же ты обречен на то, чтобы тебя никто не заметил. Если же говорить о Европе, то мне кажется, что люди там более подготовлены. Все-таки у них есть культура, традиция, нормальные образы. Рим, например. Вот Москва похожа на матрешку, открываешь, а там все меньше, меньше и меньше, а суть-то одна и та же — примитивная, ряженая.
А.В.: Мне кажется, что правильно понимающие существа есть и здесь и там. Но здесь они преодолевают патологию в других. То есть они правильны, им все понятно, они почти идеальны — они были бы идеальны, не будь они людьми. А там они правильны в силу своего образования, воспитания, культуры. То есть они врубаются в какие-то вещи просто потому, что они их знают. По сути своей это какой-то бесперспективный, порочный человеческий материал. По-моему, гораздо легче найти адекватную аудиторию в России. То есть там бы тебя принимали, ты бы вписался в индустрию какого-нибудь альтернативного искусства, тебе бы платили там гранды, но не более того.
В.Е.: Я не могу об этом судить, потому что у меня нет такого опыта.
А.В.: Ты же был в Германии.
В.Е.: Германия, честно говоря, никогда не производила на меня особого впечатления. Есть у них опера, Вагнер, особая традиция. Но я не думаю, что это наследие их очень заботит, скорее наоборот, они пытаются найти что-то другое, стесняются таких вещей, как Ницше, Вагнер. А в Италии, — я просто с ней больше знаком, с ее театральной культурой, — люди понимают, что такое театр, больше, чем здесь. Там решают больше вопросы метафизики, чем психологии взаимоотношений людей. В их понимании искусство — это нечто, что преодолевает человека. Они его или преображают или вообще не учитывают. Это мне интересно. Здесь же все кричат только об одном: дайте нам человека, нам интересен человек, нам интересна его душа и т.д. Там в этом смысле больше людей, которые делают нечто похожее, там диалог со зрителем мне было бы вести легче.
А.С.: Анкетный вопрос: каким ты тогда видишь идеальный театр. Ведь ты заметно дистанцирован от привычного российского или советского театра, можно вспомнить Станиславского, Мейерхольда.
В.Е.: Мне интересен театр ужаса и кошмара, заставляющий человека испугаться, устыдиться самого себя, что он такой. Это театр связанный не с нравоучениями, а с чистыми эмоциями, заставляющими почувствовать кошмар. Кошмар не в смысле страшилок американского кино, ведь театр в отличии от кино — это реальность, которая происходит здесь и сейчас, и когда эта реальность изменяется для зрителя совершенно неадекватно, то это шокирует. А шок — это цель искусства, его результат, эмоциональный, психологический, духовный шок, заставляющий забыть обо всем. И я в этом смысле не искушен. Мои мечты всегда уводят меня в мир, где у меня был бы замок, в котором бы я делал свои священнодействия, ритуалы, и куда раз в год я бы приглашал своих друзей. Но для этого нужно быть богатым. У меня здесь была такая возможность, когда у меня был театр на фабрике. Там я не зависел действительно не от кого и находился в состоянии хорошей шизофрении, когда ты не зависишь ни от каких театральных штампов. Когда, например, у тебя течет слюна изо рта и ты понимаешь что это гораздо истиннее, чем поцелуй, который ты можешь увидеть в театре. И вдруг ты начинаешь на этом строить всю свою роль. То есть в этом состоянии ты хорошо чувствуешь парадокс, можешь этот парадокс находить, потому что искусство без парадокса, как и жизнь, является пустым. Если ты умеешь понимать парадокс, то можешь почувствовать себя живым. А нет — значит, становишься манекеном в этой жизни, как все. Когда ты автономен и независим полностью, психологически, социально, материально, ты можешь делать совершенно невероятные вещи, полное безумие. Вот это мне интересно. Когда наступает состояние безумия, не от слабости, а от силы, когда все становится осмысленным сном, когда ты одержим.
А.В.: Ты говоришь, об идеальной одержимости?
В.Е.: Без этого не могло быть. Я был не просто одержим, потому что сама идея, сделать такой театр, была безумием. Никто мне не помогал, все друзья на меня смотрели как на психа. Думали, что меня выгонят завтра, пинками. Но я-то знал, что никто меня не выгонит, но не мог объяснить откуда я это знаю. Да и было плевать на это, мне надо было действовать. Должен был что-то сделать. И я сделал, я там жил, не чувствовал там ни день, ни ночь, все было едино. И как мне кажется, там происходили правильные вещи. Это состояния я не могу сейчас добиться, а оно очень важно, когда это безумие тебя накрывает, и ты начинаешь творить. Такую ощущаешь легкость, потому что, когда ты начинаешь жить в обычной среде, ты забываешь язык безумия. А у искусства язык безумия. И если ты его забываешь, хотя бы одно слово, то тебе уже очень трудно становится. А для этого не нужно никаких книг изучить, нужно лишь быть полностью независимым.
А.В.: Сколько времени просуществовала твоя Фабрика экспериментального искусства?
В.Е.: Два года.
А.В.: Какую роль в твоем существовании играет та самая правильная публика, которой здесь почти нет? Если бы вообще не было людей способных воспринимать тебя адекватно, не лишился бы ты вообще этого языка, навсегда? То, что ты делаешь, это важно в первую очередь для тебя, или ты ориентирован в первую очередь на публику? Вот если бы ты жил в своем замке и к тебе никто не приезжал, ты бы ставил там свои безумные пьесы?
В.Е.: Никто не приезжал? Такого не может быть. То есть никому не нравилось бы? Нет, такой замок мне не нужен. Когда я говорил о своих друзьях, я имел в виду не зрителя, а посвященных. Мне нужно влияние, если я меняю чье-то сознание, беру его в поле своей деятельности, вербую его.
А.В.: Не то, что быть главным?
В.Е.: Это одно из условий. Человек, который создает произведение, он не может быть не главным. Тот, кто смотрит, он уже второстепенен в этом смысле. Ты, естественно, выступаешь королем, ты владеешь таким знанием, которым не владеют те, кто смотрит, и в этот момент главней. Но мне также интересен тот зритель, который может меня понять, воспринять, а для этого тоже необходимо обладать неким знанием, которым, возможно, не обладаю я. Конечно, при этом нет никакого взаимообмена, радости от него. На данном этапе меня многое раздражает. Вдруг меня раздражает радость от искусства. Или зритель начинает раздражать, публика. И я вдруг понимаю, что дело не в искусстве, не его языке, а в личности, в том, чтобы быть личностью, которая имеет право на жест, поступок, и благодаря этому жесту поступок становится значительным. Искусство не обязательно понимать, его достаточно знать, понять можно только какие-то общедоступные законы, закон золотого сечения, например, но это лишь предлог, чтобы выйти за рамки этих законов. Но как только ты выйдешь за рамки этих законов, искусство заканчивается и начинается что-то другое, тайное. Здесь как со священным предметом: есть два предмета, по форме одинаковых, но один из них священный, а другой совершенно бессмысленны. Как их различить? Нужно только знать какой из них священный и все.
А.В.: Ты чувствуешь себя носителем какой-нибудь определенной идеи или только носителем неких сакрально-правильных тем, которые ты пытаешься выразить более-менее адекватным образом?
В.Е.: Я всегда сомневаюсь в том, что именно является сакральным. Я знаю только ценность некоторых состояний и знаю, что нужно быть независимым от зрителя-заказчика. А ты постоянно подвергаешься искушению сделать что-либо на заказ. Пойти, например, собирать грибы, вместо того, чтобы сшить волшебные сапоги. Важно не дезориентироваться в этом пространстве, которое всегда агрессивно к тебе, искушает тебя, провоцирует тебя. Как во сне, ты хочешь зайти в какую-нибудь комнату, а идешь в совершенно другое место. Это эстетическое препятствие постоянно чувствуется. Нужно постоянно говорить «нет». Через «нет», бунт внутренний, разрушение часто приходишь к правильным вещам. «Да» сказать всегда легко, это затягивает, и ты, в конечном счете, погибаешь как художник, личность. Это как формула. Я, например, человек, который постоянно говорит «нет», во всяком случае, пытается говорить на языке разрушения. И это единственное «священное» знание, которым я обладаю.
А.В.: Если говорить об условной аудитории Зла, людях, которые то ли понимают, то ли говорят на языке понимающих, среди них же очень много, особенно в последнее время, декоративных злодеев, бессмысленных эстетов. Взять, например, всю готическую тусовку, ведь это ряженые. Тебе не кажется, что нужно изобретать новый — второй, третий язык Зла. Как у Лимонова есть Другая Россия, так должно быть Другое Зло? Я на мультипликационном, клишированном языке говорю, но, наверное, понятно, о чем речь? Не кажется ли тебе, что это уже заезженная область, и ты становишься в какой-то момент рабом этих самых штампов, начинаешь развлекать расслабленных людей, которые, по сути, точно такие же, как обыватели, только они нарядились в таинственные одежды, носят символы, читают таинственные книги и т.д.
В.Е.: Все дело в нюансах, ведь Леонардо и Рафаэль писали в одном стиле, однако же, у Рафаэля и близко не было того, что у Леонардо. И никто из его подражателей не добился ничего подобного. Кровь и любовь — тоже избитые вещи, однако, кому-то достаточно одной струйки, чтобы вызвать ужас и трепет у окружающих, а другому и тысячи литров не достаточно, чтобы произвести впечатление.
А.С.: Как вообще отделить зерна от плевел?
В.Е.: Явные подделки видны сразу. Во всем есть первоисточник, даже если говорить о фетиш-культуре, садо-мазо. А есть его суррогат, который можно найти в обычных магазинах. Есть нюансы, которые понятны только людям, которые в этом разбираются. Мне труда не составит труда отличить женщину, связанную веревкой из фетиш-магазина, мягкой и удобной, от женщины, связанной колючей проволокой, и ее не продают в магазинах. Например, образы де Сада и современной культуры садомазохизма диаметрально противоположны. Контекст важен.
А.В.: Не стал ли язык Зла слишком избитым, слишком попсовым?
В.Е.: Мне никогда не были понятны современные «готы», мне кажется, они сами не понимают темы, в которую играют. Спроси у какого-нибудь «гота», кто такие готы, вестготы и остготы, вандалы, чем они занимались, что ненавидели, что такое готический стиль, почему он так называется. Один гот, например, будет слушать группу «Кьюр», совершенно попсовую, а другой будет слушать шум ветра, для него это будет готикой. И это будет более правильной готикой, чем музыка сопливых и голубых. Это мода, не более того. Фундаментальное Зло не возможно употребить ни в рекламе, ни в бизнесе, оно недоступно людям, пытающимся делать на нем деньги. И оно-то как раз пугает по-настоящему. И достаточно одного штриха, намека на это зло, чтобы испугать общество. Поэтому меня раздражает публика, которая тащится от приколов, понятных им. То есть у них есть одна извилина, в которую я попал, а остальное проходит мимо. Один человек будет ржать на моих спектаклях, а другой — рыдать.
А.В.: Реально ли сейчас кого-то шокировать, тем более изменить их посредством этого шока?
В.Е.: Шокировать можно людей посвященных, которые знают язык, на котором ты говоришь. Тех, кто не заботится о бытовых проблемах больше, чем об эстетических проблемах восприятия и соотношения себя с реальностью. А что касается обывателей, то я их вообще не учитываю. Для меня они пусты по всем параметрам, их шокировать мне неинтересно. Я просто их игнорирую, и это уже их шокирует. Но я не специально добиваюсь этого шока, просто я и не учитываю, и это их бесит. Хотя я не стремлюсь бесить их, а им кажется, что именно в этом моя цель. Вот и все.
А.В.: Все же, то, что ты делаешь, это имеет больше отношение к некой сакральной идее или к эстетике? Это окружение, чего-то правильного или это само правильное.
В.Е.: Любой жест, если он возмутителен, правилен.
А.В.: Мог бы ты назвать имена нескольких персонажей, исторических деятелей, не только искусства, которые были бы тебе близки?
А.С.: Арто на тебя в чем-нибудь повлиял?
В.Е.: Я его единомышленник, но я не могу быть его поклонником. То, что делал Арто, для меня всегда было само собой разумеющимся. Когда я о нем узнал, я просто порадовался, что есть в мире безумцы, и я не белая ворона, а нас целая стая, просто она разлетелась. И даже если мы никогда не соберемся, диалог все равно существует. Арто был несколько истеричен, из-за наркотиков, сока мексиканских кактусов, которые он употреблял. Мне интересны физиологически адекватные люди.
А.С.: Поэтому ты посещаешь спортзал?
В.Е.: Мне нравятся сильные люди, герои и воины. Героические персонажи, все те, кто убивал, и парадоксальным образом становился святым, как Владимир Красное Солнышко. И не важно, что он насадил христианство, а важно как он это сделал. Нерон, Гитлер, любой из тех, кто что-то совершал безумное, мне интересен. Для этого можно и не убивать, убийство — это побочный эффект того, что делает человек. Потому что смерть — это категория условная. Так в античности смерти в нашем понимании не существовало. Это сейчас, когда произошла разделение понятий добро и зло, благодаря новшествам и ханжеству, это разделение заставляет людей убивать. Но это не цель. Убить куклу так же бессмысленно, как убить человека. А в средние века убить куклу, статуэтку бога какого-нибудь, было даже страшнее, чем убить человека. Они гораздо больший смысл вкладывали в предметы, чем в живые организмы. Эти вещи не разделялись. А художник никогда не должен придавать значение человеческим ценностям, для него это — полное бессмыслица. Важен общий жест, если говорить, например, о Гитлере, и не важна его личность. Поэтому я человек совершенно аполитичный, поскольку политика — это искусственное придумывание вещей, которые сами по себе происходят. В этом, мне кажется, смысл партии Лимонова, это эстетический бунт, не имеющий к реальной, серьезной политике ни малейшего отношения, и те, кто ее так воспринимают, это люди с одной извилиной. Категории, которыми он манипулирует, — проявление эстетической позиции, а ни как не симпатии к политическим интригам. Это возможность скорее дать обществу по зубам, в котором мы сегодня живем, чтобы его перекорежило, поскольку оно этого заслуживает. И хорошо, что есть люди, которые покупают автоматы, и не важно для чего они их покупают. Я бы сам купил автомат, если бы у меня были деньги.
А.С.: В средневековье обходились без автоматов. Был значительный круг странствующих рыцарей, которые из-за поклонения некой Даме или поиска Священного рубили в капусту все, что попадалось на глаза.
В.Е.: Да мне это очень нравится. Дело в том, что сегодня приходится маскироваться под какие-то партии, так как людей стало больше и возможность быть задавленными ими — соответственно тоже. Поэтому определенная маскировка нужна. Но цель этого всего не имеет никакого отношения ни к гуманизации общества, ни к обществу вообще. Любая партия существует для того, чтобы людям, живущим в этом обществе, было хорошо, приятно, комфортно. Если об этом не говорить, то общество никогда тебя не примет. Потому что цель — это комфорт, удобство, безопасность, приятно. Но только категории этого «приятно» у всех разные. Например, художнику приятно, когда у него происходит эмоциональный стресс. Работяге приятно, когда ему отсасывают. Это разные вещи. Иногда эти политики, забывая про свои корыстные цели, про свое желание власти, повелевать, начинают верить в то, что они гуманисты и озабочены здоровьем общества. Гуманизм происходит, как мне кажется, от физиологических моментов, связанным с тем, чтобы твоя коробка телесная не подвергалась никаким физическим изменениям. Наверное, этого все боятся: чтобы живот не болел, чтобы сытым быть всегда, детей рождать без боли. И любая политическая партия этим манипулирует. Невозможна партия, которая говорила бы обратное: мы хотим разрубить ваши тела на мелкие кусочки, после чего вы постигнете смысл невозможного. А только так, например, воспринимали мир в древнем Тибете. Идеи гуманизма были им чужды, у них была цель вызвать страшного демона, который разорвет тебя на куски, и только тогда для тебя откроются границы потустороннего и таинственного мира. И это было их целью, увидеть то, что невидно обычному взгляду человеческому. Я думаю, таких желаний больше не возникает у людей и у общества. Наоборот их цель уйти от стресса. Выпить бутылку водки и не видеть снов, потому что алкаши снов не видят, не дай бог что-нибудь приснится.
А.С.: А какую роль для тебя играет ресурс культуры, ты периодически отсылаешь к Рафаэлю, древнему Тибету.
В.Е.: Культура делает тебя более устойчивым в выборе средств, потому что всегда существует опасность сделать что-нибудь банальное, избитое, испробованное, простое слишком. Потому что есть материи простые и более сложные. Например, желание купить мороженое. Это одно. А есть желание построить дом. Это совсем другая категория. И именно в этом магия воплощения желания. Если ты не знаком с культурой, есть опасность начать говорить на язык безвкусицы. Потому что ты все равно живешь не как Маугли, а в окружении людей, которые влияют на тебя своим дурным вкусом. Если же ты будешь жить как Маугли, ты не совершить ничего банального, для тебя весь мир будет священным, все будет пронизано божественной категорией. А в обществе не учитывать вещей, которые так или иначе это общество использует, пусть в форме суррогата, невозможно. Проще взять Мону Лизу, растянуть ей рот до ушей — это будет понятно и смешно.
А.В.: Получится гибрид овцы, брынзы и христианства. Три в одном. У меня такие ассоциации с Моной Лизой.
А.С.: Почему с брынзой?
А.В.: Не знаю. Брынза — это что-то такое вялое, продавливающееся, бабское, аморфное, бессмысленное, и противное, брынза — она же противная. Ну если хотите, простокваша.
В.Е.: Как бы я не относился к христианству, мне нравится, что оно всегда испытывало какие-то парадоксальные метаморфозы. То оно было дико мрачным и ужасным, как готические соборы, то оно было дико сексуальным и порнографичным, то оно пребывает в сатанинской истерике. И вот эти превращения мне нравятся больше, чем суть христианства, которая никогда не будет определена. Потому что она всегда расплывчата и в этом ее главное оружие, поскольку она всегда может быть понята разными способами и только благодаря этому манипулирует. Не важно, откуда берутся образы, не важно, какие тексты используются, важно, чтобы произведение искусство впечатляло, воздействовало, ужасало обыденное сознание, разрушало его. Здесь как в бодибилдинге. Подвергая стрессу свое физическое тело, ты вынуждаешь его преображаться. Благодаря внутренней травме, мышцы начинают расти. Мне кажется, что с мозгом то же самое происходит.
А.С.: И много ли бодибилдеров с такой философией ты встречал?
В.Е.: Среди бодибилдеров я встречал гораздо более адекватных людей, чем среди наркоманов или художников. Эта их зацикленность на преображении своего тела. Иногда мотивы этого низменные, например, понравиться девушке, произвести впечатление на окружающих. Но потом это перерастает в безумие, когда для тебя мир вообще перестает существовать, до того они сливаются со своим телом, с этими предметами, обожествляют штангу, что это тоже можно сравнить с великим искусством. Связь со своим телом очень важна, не важно как она будет проявляться в бодибилдинге, йоге или медитации, не приводящей к физической мутации, это может быть творческая медитация. И в тот момент, когда ты отказываешься от тела, происходит трагедия, то есть вещи, не зависящие от тебя, как произошло с Арто, Ницше, Достоевским.
А.С.: Мисима, не отказавшийся от тела, закончил точно так же.
В.Е.: Ну это же эстетический жест. Харакири, ритуальное самоубийство имеет эстетическую, творческую основу. Это не просто вспарывание живота, это определенные переживания, через которые ты проходишь. И без этих переживаний ты не совершишь этого правильным образом, а это надо делать правильно, иначе, это будет бессмысленно.
А.С.: Я как-то спорил с одним актером «Современника» и затронул твою персону, он фыркнул и сказал, что твое творчество это конечно хорошо, но это вообще не театр, это хеппининг, вовлечение всех в свое представление.
В.Е.: Действительно, смысл хеппинига сводился к тому, чтобы воздействовать на публику, поиграв с ней, проигнорировав ее специальным образом или же продемонстрировать ей какие-то простые физиологические вещи, связанные с обнаженкой, порнографией, патологией, нестандартной ситуацией. Так в театре люди привыкли сидеть в зале, а в хеппининге людей могут увести куда-нибудь на болота и заставить хлопать. Если меня так начинают воспринимать, это значит, что я вызываю у этого человека раздражение на уровне игнорирования его самого. Но я делаю это не специально, а естественно. И ему кажется, что это моя цель игнорировать его, поиграть с ним этим. Но он видимо видел фрагмент, вырванный из контекста, и видимо не присутствовал на моих спектаклях и вообще не знаком с тем, что я делаю. Потому что и в спектаклях я очевидным и подробным образом использую вещи, которые могут быть не понятны зрителю, а он может этого не знать. Например, я могу процитировать элементы из тибетского ритуала, связанные с ловлей демона Шет, которого ловят в мешок, а потом этот мешок бьют о пол, делаю это, может быть, в пародийной форме, но пародия часто вычленяет суть, в этом сила пародии, потому что суть у настоящего художника всегда скрыта. Так Шекспир, работая на публику, использовал вещи, которые публика, ждала от театра, например, горы трупов. Это обязательный элемент любой пьесы. И не важно как его герой умер, он мог просто упасть и сказать «я умер». Шекспир часто даже не удосуживался объяснить, почему человек умер. И в этом сила Шекспира. Но он был больше обеспокоен эзотеризмом, в котором пребывал. Но он не мог творить свой эзотеризм в чистом виде, иначе он был бы вышвырнут из общества. Шекспир часто слишком заботился, чтобы было шесть актов, и он совершенно искусственно растягивал пьесу. Часто у него один герой выхватывает нож и заносит его над своей жертвой, но потом Шекспир спохватывается и переносит все во второй акт, совершенно нелепым образом заставлял героя вложить нож в ножны. И благодаря этому нелепому объяснению мы получаем некую сакральную парадоксальную идею. И благодаря образованности Шекспира в области эзотерики и философии мы получаем таинственную пьесу. Толстой говорил, что пьесы Шекспира — это бред. И он прав. Именно благодаря этому Шекспир создал загадку, которая всегда нас привлекает. Но пользовал он избитейшие сюжеты популярнейших новелл.
Поэтому что показать скрытый смысл пьес Шекспира, который растягивал искусственно сюжет, заставлял персонажей поступать неадекватно и делать вещи не свойственные их естественному ходу мыслей или событий, как в случае Гамлета, который вкладывает нож. В пародийной форме это может выглядеть так: я подхожу к жертве, заношу над ней нож, а в этот момент жертва дает мне деньги, подкупает меня, и я отдаю ему нож. Так было в спектаклях великого Кармена Бена. Он пародировал каждую ситуацию в своих пьесах, показывал, как было бы логичней поступить Гамлету, чем это у Шекспира. И это присутствовало в том, что я делал. Если это не видно, если люди обращает внимание только на эпатаж. Может быть разный эпатаж. Можно просто взять и перевернуть все с ног на голову, мужчину сделать женщиной и т.д., поиздеваться над сюжетом, как было в хеппенингах, когда долго, долго играли Ибсена, а потом выходил Франкенштейн и всех душил.
Островский имеет мало отношения к России, это все европейское влияние, но прослеживать это влияние мне неинтересно. Это эклектика. Россия мне интересней другим, может быть тем, что обнаружил Юрий Мамлеев, больше чем Островский или Достоевский. Мамлеев понял, что такое русский человек. Это существо, которое вылезло из канавы и широко раскрыв глаза, пошло на встречу этому миру, о котором даже нельзя задавать вопросов. Это финал «Шатунов». И мне сразу стал понятен россиянин. Нельзя задавать вопросов. Я видел одного бомжа в метро, которые ехал, как принято бомжам, в самом углу с кучей целлофановых, полиэтиленовых пакетов, в которых должны были находиться различные объедки, собранные на помойках. И в тот момент, когда он полез в один из своих пакетов, весь вагон понял, — сейчас он будет трапезничать и достанет что-то ужасное, невероятное, начнет грызть, от чего всем станет противно. Все как-то приготовились, особенно я, потому что мне было особенно интересно, что же он достанет из этого пакета. Но никто не мог ожидать, что этот бомж достанет отрубленную голову свиньи. Он не собирался никого шокировать, он просто хотел покушать. Но в пакете у него была именно голова, отрубленная голова свиньи. Он ее долго вертел как мяч, причем весь вагон делал вид, что не замечает этого, словно для них это было само собой разумеющееся. Это еще больше придавало этой ситуации дикости и парадоксальности. Он все-таки нашел, что сделать ему с этой головой, и резким движением вгрызся ей в пятак. После чего пол вагона сделали естественный жест — потрогали свой нос. Вот это есть хеппенинг. Он не смог разгрызть пятак у свиньи, видимо ветхие зубы не позволили ему этого, он засунул голову обратно в пакет и снова заснул. Но этого было достаточно, чтобы согласиться с Мамлеевым. Я не говорю, что вся Россия бомжи, но элемент ряженности, элемент подражательности непременно свойственен России. И когда говорят о загадочности русской души, наверное, она заключена в естественном парадоксе, в какой-то неадекватности. Когда ты всегда полярен. И это хорошо. Русский человек — это человек полярности, способный быть противоположным в одно и тоже время, быть оборотнем, умение превратиться в чудовище или во что-то еще, в какое-то животное. Когда тебя швыряет от минуса к плюсу. И этот диапазон позволяет не иметь двойственности, это как бы единство в плюсе и минусе. А в европейской культуре может быть только так или иначе. Но нам интересно, что у них есть традиция, культура, устоявшиеся вещи. Поскольку без этой основы, которая является для них ценностью, мы не сможем ею манипулировать.
Subscribe

  • ВИРТУАЛЬНОЕ ПОЛЕ ЭКСПЕРИМЕНТОВ

    Я не склонна рассматривать ситуацию с утечкой персональных данных сторонников ФБК в конспирологическом ключе. Скорее всего причиной этому стала…

  • СТИРАНИЕ ПОЛИТИЧЕСКОГО

    Если вся политическая деятельность в России переходит в формат массового диссидентства и ничего кроме, то можно констатировать, что мы имеем дело со…

  • ПОЗОРНЫЙ ДЕМАРШ ВЛАДИМИРА МИЛОВА

    Владимир Милов уехал из России в Европу на фоне преследований организаций Навального. А вот эта новая волна политических эмигрантов, холеных…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments