jerome_webster (jerome_webster) wrote in libertower,
jerome_webster
jerome_webster
libertower

Categories:

«Но ведь я же советский человек!». Несколько слов о настоящем композиторе

Еще в 2010 году в комментариях к статье «Задорнов как Адорно времени дурновкусия» меня спросили, чем заканчивалась опера Сергея Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» в первоначальной редакции (которая не была допущена к постановке после полузакрытого просмотра 3 декабря 1948 года – подробно об этом см. в воспоминаниях Миры Мендельсон-Прокофьевой – в книге «Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи» [1, c. 5–226]). Тогда я не смог ответить (речь шла о купированной неавторской редакции 1960 года, где хор действительно исполняет дважды репризную версию «вырос в роще [в оригинале – «в Плавнях»] дубок молодой» без части «только не сломила молния всей силы» на музыку из «Песни о Родине»):

Теперь наконец-то я узнал подробности о финале первой (и единственной авторской) редакции – благодаря работам Н. А. Лобачевой («"Повесть о настоящем человеке" С. С. Прокофьева: 60 лет спустя» [2], «Оперный театр С. С. Прокофьева на примере "Повести о настоящем человеке" и незавершенных замыслов 1940-х годов» [3]), которые я советую всем интересующимся.


Не буду подробно разбирать все отличия авторской редакции (с либретто Прокофьева и Мендельсон-Прокофьевой) от редакции Рождественского и Анисимова (не стоит и упоминать, что в переделке мы имеем дело с новым монтажом, а не с новым либретто, и ни одного из растиражированных в анекдотах момента в оригинале нет и быть не могло), остановлюсь только на финальном, 44 номере оперы (в версии 1960 – 39 номеров (как дано в отличной записи Эрмлера), что уж говорить о Роттердамской экзекуции Гергиева, которая мало того, что сама по себе очень плоха (как и всё, к чему прикасается этот дирижер), так еще и представляет укороченную в три (!) раза оперу). Интересно, что в этой опере сцены написаны так называемыми «номерами-кадрами» – шаг в сторону от вагнеровской «бесконечной мелодии» и цельного, почти неделимого, действия к новой кинематографической традиции раскадровки: отголосок работы Прокофьева с Эйзенштейном.


За предпоследней сценой – встречей Ольги и Алексея – в оригинале следует появление нового персонажа, военного корреспондента Бориса Полевого (автора повести), который обращается к Алексею, уже вернувшемуся на фронт, с просьбой рассказать об известных событиях, и на словах Полевого «сейчас мы услышим повесть о настоящем человеке» опера заканчивается. На мой взгляд, это просто блестящее решение: драма одновременно и закольцовывается, приходит к своему началу, и размыкается, переставая быть некой «прослушанной оперой», становясь, в противоположность, здесь и сейчас реальностью – сходя, можно сказать, со сцены. Этот шаг, наряду с некоторыми другими особенностями оперы – такими, например, как отсутствие конфликта в стандартном понимании (весь конфликт разворачивается в пределах личности Мересьева: ключевые места оперы – его размышления, переживания, видения; многие сторонние эпизоды, в особенности – вставки народных песен, – являются аллегориями на всё тот же внутренний конфликт), странная для оперы сценическая обстановка (штабы, больница, лес с обломками техники и т. п.), подчеркнуто «неоперный» сюжет, просящийся в сочинение Берга или Дессау, который, тем не менее, развернут в музыке немодернистской, народного характера: «ясные мелодии и по возможности простой гармонический язык», – такую задачу ставил перед собой Прокофьев [4, c. 250]; конечно, стоит помнить, что это «простой гармонический язык» для Прокофьева, и что он остается объективно довольно сложным (стоит сравнить с примитивизированными операми-«мюзиклами» Хренникова, Дзержинского и т. п.) – всё это суть ясные свидетельства высококультурной авангардности оперы «Повесть о настоящем человеке» – разумеется, произведение такой структуры, отмеченное могущественным гением формы, многими слушателями остается просто непонятым. Биограф Прокофьева Игорь Вишневецкий отмечает, что «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева «по сценическому мышлению предвосхищает экспериментальный театр 1950–1960 годов» [5, c. 627]), – такого рода решения использованы наряду с выраженно веристским подходом к реальности – что и рассматривается некоторыми как чрезмерный «натурализм»: например, в современной редакции отсутствует сцена, где ползущий по лесу Мересьев видит обглоданные трупы. Текст этого номера приведен в книге Вишневецкого «Сергей Прокофьев» [5, c. 577]: «Вмерзли в снег танки // точно трупы неведомых чудовищ. // Лежат вперемешку: наши, // наши и они. // Восковые лица, // обглоданные лисами, // обклеванные вороньем. // Маленькая, хрупкая сестра в ушанке // прикрыла своим телом // сраженного бойца. // Так их и схоронила метель».


Здесь нельзя не вспомнить, что тенденции к дегероизации, повышению уровня психологической достоверности, снятия условностей и ретуши с реалистичности (или же «брутальный натурализм, сочетаемый с нигилизмом по адресу романтико-героической оперы», – как писал Соллертинский в «Драматургии оперного либретто») наметились в оперной традиции задолго до Прокофьева. Стоит привести хрестоматийный пример – «Тоска» Пуччини долгое время шокировала публику тем, что в этой опере показаны сцены пыток и расстрела: «во втором акте одного пытают так, что он отвратительно орет, а другого закалывают острым хлебным ножом, [в третьем акте] <…> какой-то отряд солдат кого-то казнит расстрелянием. Перед началом стрельбы я поднялся и ушел», – писал Густав Малер в письме жене в 1903 году [6, c. 243]. Сейчас «Тоска» – одна из самых широко исполняемых в мире опер, так что кажется очевидным, что приверженность условностям довольно легко изживается: к счастью, на родине композитора никто не додумался вырезать куски из «болезненно натуралистической» оперы (в 20-е годы в России при этом шла «революционная» Тоска с действием во времена Парижской коммуны и либретто на русском языке). Прокофьеву повезло меньше.


Бесконечно далекий от конъюнктуры, композитор справедливо рассудил, что реализм, которого от него требуют, есть собственно реализм, а не баснословная буколика, однако этот подход столкнулся с упорным сопротивлением критиков (ожидавших, надо полагать, очередного утопического «Kraft durch Freude»), что повлекло за собой не только запрет оперы, но и гигантское количество оскорблений, вылившихся на Прокофьева от спущенных с цепи дегтемазов («было такое задание – раздолбать оперу»): «Прокофьев создал идейно убогое произведение, которое находится за пределами искусства», «музыке сегодня следует вынести соболезнования» и так далее (Николай Мясковский, видевший оперу в черновиках, писал еще до начала репетиций: «нет политической целенаправленности; боюсь, что будет встречено в штыки» [цит. по 5, с. 627] – напомню, что апологеты задорновщины сегодня считают оперу «Повесть о настоящем человеке» едва ли не наиболее ярким примером советской оперной политики – разумеется, этих людей не волнует ни двенадцатилетний запрет на это произведение, ни официальное огульное пасквилянтство, тень которого до сих пор витает над этой оперой, ни тот факт, что Прокофьев так и не смог увидеть «Повесть» на сцене (закрытая концертная репетиция, разумеется, не в счет)). Лобачева, что интересно, видит в современной клевете на оперу отголосок партийных резолюций, называя «психологически понятным конъюнктурным желанием» [3, с. 15] идею противостояния севших в калошу чернителей тому широкому успеху, который опера получила в 1960 году (когда наконец – ненадолго – прорвалась к массовому зрителю).

Кстати, интересно то описание репетиций закрытой концертной постановки 1948 года, которое дает Борис Хайкин: «[Прокофьев] сидел с партитурой в темном зале, где для него был поставлен стол и лампа, и Сергей Сергеевич то и дело меня останавливал по поводу какой-нибудь детали. Атмосфера в театре накалялась. Все безумно боялись самого слова "формализм", и каждый по-своему истолковывал его значение. Это было вскоре после постановления и некоторым казалось, что каждое диссонирующее, неразрешенное звучание является ересью. В. М. Богданов-Березовский тогда остроумно сказал: "В учебник гармонии вносится новое правило: неразрешенная малая секунда требует разрешения реперткома"» [7, с. 79]. Впрочем, стоит помнить, что основную часть оперы Прокофьев написал до  постановления о формализме – чем впоследствии его и критиковали: Прокофьев-де еще не начал «перековываться», когда писал «Повесть», так что лишь от следующих за «историческими постановлениями» сочинений следует ждать чего-то истинно советского.

Так была ли опера «Повесть о настоящем человеке» по духу и содержанию «советской»? В некоторых аспектах – определенно нет. В других – безусловно да. Впрочем, всякая мысль здесь проходила через призму толкования композитора, так что в опере совсем нет «спущенных» идей – скажем, центральный для оперы образ «советского человека» трактуется не в политическом, а, по замечанию А. Булычовой, в мифологическом плане (Вишневецкий называет оперу «историей русского Фаэтона» – а можно смотреть и дальше: «quomodo cecidisti de caelo?»): советский человек – это человек, способный победить судьбу, смерть, пересоздать себя в сверхчеловеческом усилии цицероновых «Воли, Рвения, Дисциплины». Вот «трансфигурационный» отрывок из либретто (сцена, вошедшая, к счастью, во все редакции), больничный разговор умирающего комиссара и безногого Мересьева, – я вижу в этом параллель с отражением Зигфрида, когда герой впервые видит себя, понимает, что он – не такой, как Миме, «Da sah' ich denn auch mein eigen Bild: ganz anders als du dünkt' ich mir da» [8, S. 453], что он – более совершенен, что он – на большее способен [9]:


               КОМИССАР (протягивая журнал)                                      
Алеша, глянь, тут о тебе написано.

АЛЕКСЕЙ                                      
Не обо мне.

 КОМИССАР                                 
Это из прошлой войны. Читай, прямо для тебя. Об одном русском летчике, Карповиче: потерял он ногу, но летал, сражался.

(Алексей внимательно вчитывается)

КОМИССАР                                        
Прочел? Ну, что скажешь?

АЛЕКСЕЙ                                        
У него не было только одной ступни.

КОМИССАР                                    
 Одной ступни… Но ведь ты же советский человек!

АЛЕКСЕЙ                                    
Он летал на «Фармане». Разве это самолет? Это этажерка.

КОМИССАР                                      
Но ведь ты-то советский человек.

АЛЕКСЕЙ                                      
На нем чего бы не летать: ни быстроты, ни ловкости не надо.

КОМИССАР                                      
Однако ты всё же советский человек.

АЛЕКСЕЙ                                        
Но ведь я же советский человек!                                        
Но ведь я же советский человек!

<пропущено несколько номеров>

АЛЕКСЕЙ (в руках журнал с портретом Карповича)
Тебе было трудно, но ты добился.                                       
Мне в тысячу раз труднее;                  
но я не отстану, нет, я не сдамся. Нет, ни за что!                  
Теперь у меня есть цель жизни.                    
Ее добьюсь во что бы то ни стало,                  
Опять подняться в небо и летать,                   
Летать!                                      
Ноги горят, плечи ноют.                                      
Больно? Трудно?                   
Иди! Иди!


В сущности, Мересьев Прокофьева – родной брат «бетховенского героя», то есть человека, сокрушаемого одним ударом судьбы за другим, но в итоге несокрушенного, восставшего и торжествующего. Впрочем, важным отличием от такого героя является то, что Мересьев берет верх над обстоятельствами, над природой не только за счет своих грандиозных личных качеств, но и благодаря трансценту в нового человека, благодаря осознанию своей принадлежности к «novi homines», каждый из которых имеет потенциал немыслимого: «Но ведь я же советский человек!»: анти-анти-титан, – а значит: опять титан! – преодолевший мнимые тупики жанполевской мониции. И это – не конъюнктура, а Идеология в высшем и лучшем своем проявлении, ренессансный гуманизм как вера в безграничные возможности разумного человека, освободившегося от груза и ограничений невротически-религиозных страхов и табу: «Но ведь я же советский человек!» как парафраз delapsus resurgam и perdurabo. «Грех, – говорят авторы "Утра магов", – есть попытка взять небо штурмом», и от этого неизменно предостерегают все благочестивые авторы, запугивая свою благочестивую аудиторию – но вот новый человек отрицает всякое над собой, и за руку возводит Гибрис на доступные только освободившемуся Прометею высоты, «вслед за фарманом меть с земли в зыбь звезд…». Разумеется, чтобы избрать сюжет, подобный "Повести о настоящем человеке", чтобы создать подобный гимн Воле, «нужна была, – как писал Израиль Нестьев, – незаурядная творческая смелость» [10, c. 63]. Прокофьев-мифотворец, манифестированный в этом своем качестве уже с «Алы и Лоллия», полностью подавляет Полевого, полудокументальная публицистическая повесть которого по своей внушительности и близко не сравнима с икариадой Прокофьева, воздвигнутой как палинодия прокофьевскому же воззванию «Семеро Их», где дочеловеческие, иррациональные силы громадной массой надвигаются на ничтожную пленку цивилизации: «Семеро Их! Они запирают, как дверью, целые страны.  Мелют народы, как эти народы мелют зерно». С этой протосемитской покорностью умаления в «Повести о настоящем человеке» было покончено, теперь – только человек, только сам, «ведь я же советский человек!». И в этом импеллерном вращении идеи – то главное, что пропускают многие слушатели оперы, которые стремятся наделить «Повесть» уродливыми чертами просто для того, чтобы цвергами не отразиться в ней неискаженной. – «Только великие оперы "Война и мир" и "Повесть о настоящем человеке" позволяют познать всеобъемлющий гений Прокофьева во всей его целостности» [10, c. 364], – с полным правом заявляет Нестьев.

К сожалению, это чувство всесильности человека, эстетизированное и воспетое Прокофьевым, мало соответствовало узким функционерским задачам, которые в реальности государство ставило перед композитором. Вероятно, именно ощущение недопустимо сверхчеловеческого позволило Мариану Ковалю в критике оперы Прокофьева сформулировать свое впечатление следующим образом: «это – самоуверенность, зазнайство, воплощенное в музыке». Никто, к сожалению, вовремя не сказал себе «но ведь я же советский человек!» и мощным усилием воли не извлек этот прокофьевский Экскалибур из камня последнего человека, и потому до сих пор мы имеем несчастье наблюдать обезьянье фиглярство на фоне глубокого непонимания – если не незнания! – первопредмета.


ЛИТЕРАТУРА

 
1. Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи / под ред. Е. Кривцовой и М. П. Рахмановой / Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки. – М.: Дека-ВС, 2004. – 416 с.
 
2. Лобачёва Н. А. «Повесть о настоящем человеке» С. С. Прокофьева: 60 лет спустя. – М.: Композитор, 2008. – 248 с.
 
3. Лобачёва Н. А. Оперный театр С. С. Прокофьева на примере «Повести о настоящем человеке» и незавершенных замыслов 1940-х годов: диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. – М.: 2010. – 280 с.
 
4. Морозов А. С. Прокофьев. – М.: Молодая гвардия, 1967. – 278 с.
 
5. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. – М.: Молодая гвардия, 2009. – 703 с.
 
6. Малер Г. Письма. Воспоминания. – М.: Музыка, 1964. – 636 с.
 
7. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. – М.: Советский композитор, 1984. – 264 с.
 
8. Wagner. R. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Vol. 5-6. – Charleston: Nabu Press, 2010. – 564 S.
 
9. Прокофьев С. С. Повесть о настоящем человеке. Опера в 3-х действиях. Соч. 117. – М.: 1962.
 
10. Нестьев И. В., Эдельман Г. Я. Сергей Прокофьев. – М.: Советский композитор, 1962. – 382 с.


Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments